Madame Grès: proposta stilistica per la maison
Il codice isolato è il drappeggio costruito sul manichino. Dal moodboard alla proposta, la regola formale resta la stessa dalla prima all'ultima uscita.
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Area per area: che cosa ciascuna materia è nella pratica industriale, su quale esperienza professionale poggia, e i lavori che la documentano.
Lavori prodotti dagli studenti nelle mie lezioni · pubblicati in forma anonima
Fra i vostri percorsi, il Fashion Product Coordinator è descritto come la figura che coordina tutte le fasi dello sviluppo del prodotto moda, dall'ideazione alla realizzazione, e fa da collegamento fra il team creativo, la produzione, i fornitori e la logistica. Presso Maison Margiela il mio incarico portava esattamente quel nome: coordinatore delle collezioni.
Non è una fra le esperienze del mio percorso: è la funzione attorno alla quale il percorso si è costruito per intero, dal 1992 al 2017. In ogni azienda il compito è stato il medesimo — condurre una collezione dall'idea alla produzione — e a mutare sono stati soltanto la scala, il prodotto e il mercato: il pronto moda industriale, dove il vincolo è il tempo; la moda di ricerca, dove il vincolo è la fattibilità; la maison, e poi il prodotto distribuito su oltre 600 punti vendita.
«Un percorso biennale di alta specializzazione che forma nuovi esperti nel coordinamento dei processi di progettazione, comunicazione, marketing e retail del prodotto calzaturiero e dell'abbigliamento.»
Fondazione ITS Academy MI.TI. Moda — presentazione dell'offerta formativaNon propongo dunque un insegnamento da introdurre: porto l'esercizio professionale della figura che i vostri percorsi già formano — nel ruolo C dell'avviso, la componente che la legge 99/2022 pone come requisito strutturale degli ITS Academy.
In aula non porto una mia proposta stilistica: davanti a una classe la proposta del docente non viene analizzata, viene assimilata, e gli elaborati escono uniformi. Trasmetto il procedimento; la proposta la formulano gli studenti.
Sette capitoli. Sotto ogni titolo, i codici dell'Allegato 2 ai quali quel capitolo risponde: chi debba coprire un modulo determinato individua qui la riga di suo interesse.
Progettare una collezione significa leggere il mercato e la stagione, scegliere i materiali, stabilire che cosa entra in gamma e a quale prezzo, condurre la proposta fino alla produzione. Se una di queste operazioni manca, la collezione non esiste.
Lo studente impara a costruire un capo; di rado gli viene spiegato per quale motivo quel capo esista, perché quella lunghezza, perché quel tessuto in quella stagione. È il discrimine fra chi esegue e chi in azienda assume responsabilità: le imprese chiederanno a questi diplomati non soltanto di realizzare, ma di argomentare la propria proposta davanti a chi dovrà venderla.
Quattro studenti, quattro marchi, il medesimo percorso. Ciascuno ha scelto il proprio vincolo di partenza, ne ha isolato i codici e ha formulato la propria proposta: gli esiti non si somigliano, ed è il risultato che l'impianto persegue.
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Il codice isolato è il drappeggio costruito sul manichino. Dal moodboard alla proposta, la regola formale resta la stessa dalla prima all'ultima uscita.
Sfoglia il lavoro completo — 9 pagineUn'identità opposta alla precedente: minimalismo, nero, una linea sola fra maschile e femminile. Ogni proposta è messa accanto al riferimento da cui deriva, così la derivazione è verificabile.
Sfoglia il lavoro completo — 9 pagineDue uscite, uomo e donna, costruite sui codici ricorrenti dell'autore: la spalla, il volume drappeggiato, il contrasto fra sartoriale e distrutto.
Sfoglia il lavoro completo — 12 pagineIl caso più esteso: il DNA del marchio smontato codice per codice — il velo, il rosario, il turbante, il barocco, le stampe — e ricomposto in tre uscite finali.
Sfoglia il lavoro completo — 19 pagineLavori degli studenti, pubblicati in forma anonima con il consenso degli autori. Le immagini di riferimento sono riprodotte a titolo di citazione didattica e appartengono ai rispettivi titolari.
Si parte da un vincolo — un marchio, un mercato, una fascia prezzo — e si perviene a una serie di prodotti coordinati e sostenibili per l'impresa che li realizza. Le decisioni intermedie non appartengono al gusto: quanti capi, in quali materiali, in quale proporzione fra ciò che consolida e ciò che apre, entro quale costo industriale. È il mestiere che ho esercitato su dimensioni molto diverse: un ufficio stile di sette persone a Los Angeles, oltre duecento linee a stagione in un gruppo da 180 milioni di fatturato, e il lavoro con Martin Margiela per portare i progetti dallo studio alla produzione.
Il project work non si valuta sull'esito estetico ma sulla catena delle decisioni: se il vincolo dichiarato al primo passo regge fino all'ultima uscita, il lavoro è solido anche quando la scrittura stilistica è lontana dalla mia.
Una tendenza non si indovina e non si trascrive: si legge. È il punto in cui un mutamento già in atto diventa una decisione di prodotto.
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Tredici temi di stagione, e per ciascuno quattro riscontri attribuiti al marchio che li propone: la tendenza non viene affermata, viene documentata.
Sfoglia il lavoro completo — 13 pagineUn'altra studentessa legge la medesima stagione. I temi individuati non coincidono, e il confronto mostra che la ricerca è una scelta motivata, non una registrazione.
Sfoglia il lavoro completo — 13 pagineLa lettura di un intero decennio — il fast fashion, le sottoculture, il modo di comprare — che prosegue su un autore di quegli anni e si chiude con una proposta. La ricerca non è un capitolo a parte: è ciò che rende la proposta difendibile.
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La ricerca di tendenza non serve a mantenersi aggiornati: serve a stabilire, con dodici o diciotto mesi di anticipo, che cosa il cliente domanderà. È una sintesi fra segnali esterni al settore — l'architettura, il cinema, i consumi, il modo in cui le persone si vestono realmente — e vincoli interni all'impresa: la fascia prezzo, i tempi di produzione, ciò che quell'azienda sa fare meglio. È la competenza per la quale sono stato assunto più volte.
Tre regole: le fonti si dichiarano; da ciascuna si estrae un solo elemento utilizzabile; ogni elemento va verificato sul mercato reale — chi lo propone già, a quale prezzo, per quale cliente. Al termine lo studente dispone di un quadro difendibile davanti a un ufficio prodotto, non di un collage.
L'editing non è una materia distinta dalla progettazione: è lo strato di decisioni che le appartiene, e che stabilisce se una collezione esista o rimanga un'ipotesi.
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Ottantotto pagine: il profilo della cliente, i luoghi che frequenta, e dodici occasioni d'uso. Per ciascuna la selezione di prodotto con i marchi e i prezzi, e la proposta finale. È buying vero — scelta dentro un profilo di cliente e dentro un budget.
Sfoglia il lavoro completo — 88 pagineIl medesimo esercizio condotto da un'altra studentessa: cliente identica, occasioni d'uso diverse, selezione diversa. È la dimostrazione che l'editing è un giudizio, e che un giudizio si argomenta.
Sfoglia il lavoro completo — 26 pagineLavori degli studenti, pubblicati in forma anonima con il consenso degli autori. Le immagini di riferimento sono riprodotte a titolo di citazione didattica e appartengono ai rispettivi titolari.
Quando le proposte sono sul tavolo, occorre stabilire quali proseguano. La decisione poggia sulla lettura del venduto della stagione precedente, sul peso di ciascuna famiglia di prodotto nel fatturato, sulla distinzione fra i capi che sostengono il conto economico e quelli che spostano l'immagine. Si riduce, si riequilibra, si ridistribuisce per fasce prezzo e per uscite. In un gruppo con oltre 600 punti vendita e più di 200 linee a stagione, l'editing non è un'opinione: determina che cosa entri in produzione.
Non ho mai tenuto un corso di editing come materia autonoma, e non lo presento come tale: l'editing si apprende dentro il progetto di collezione, nel momento in cui occorre scegliere che cosa eliminare. Isolato da quel momento, diventa teoria.
Per l'analisi di mercato — codice 9.c — si veda anche il manuale di pelletteria nel capitolo 05, costruito sulle statistiche di vendita e sui prezzi reali per variante.
Il materiale non riveste la forma: in gran parte dei casi la determina. Sostituendo il tessuto non cambia l'aspetto di un capo — cambia il capo.
La scelta della materia prima è la decisione che vincola fra loro tre grandezze: la caduta del capo, il costo, la producibilità nei tempi assegnati. È una competenza che si forma esclusivamente sul campo — in sala campionario, presso i fornitori e in produzione — verificando stagione dopo stagione se ciò che era stato previsto abbia effettivamente retto.
Per questa materia il titolo che porto è professionale e non accademico: venticinque anni di selezione di tessuti, pellami e componenti, e le schede tecniche che ne sono derivate. È il più breve dei sette capitoli, e non per difetto: è la materia nella quale la lezione frontale rende meno del confronto diretto con i materiali.
L'accessorio sostiene il conto economico della quasi totalità dei marchi che lo hanno in gamma. La sua progettazione obbedisce a regole proprie: componenti, fornitori e costi si comportano diversamente da quelli del capo.
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Non le novità della stagione, ma i prodotti che tengono il mercato da cinquant'anni: Birkin, Kelly, 2.55, Pleats Please, studiati con i prezzi reali per variante di pelle. Poi un piano di merchandising e una proposta di stampa.
Sfoglia il lavoro completo — 55 pagineIl plissé letto come struttura e non come decorazione, e riportato su una gamma di accessori: quattro borse, una sacca e un cappello. Ogni proposta è affiancata al riferimento da cui nasce, e le due pagine finali la rimettono addosso al look.
Sfoglia il lavoro completo — 14 pagineDal marchio alla gamma: quattro schede prodotto complete di viste tecniche, materiali, varianti colore e dimensioni. È il formato con cui un ufficio stile consegna un accessorio allo sviluppo.
Sfoglia il lavoro completo — 5 pagineLavori degli studenti, pubblicati in forma anonima con il consenso degli autori. Le immagini di riferimento sono riprodotte a titolo di citazione didattica e appartengono ai rispettivi titolari.
Ho diretto la creatività di due realtà interamente fondate sull'accessorio: un gruppo italiano di borse con oltre 600 punti vendita, e successivamente una produzione internazionale come direttore creativo di gruppo. In entrambe il compito non consisteva nel disegnare una borsa, ma nel tenere insieme la gamma — famiglie, materiali, componenti, prezzi, fornitori — e nel condurla in negozio entro i tempi stabiliti.
Fra l'idea e il prodotto in negozio intercorrono diciotto mesi, sei reparti e un numero di decisioni che nessuno assume da solo. Conoscere quella catena è ciò che rende una proposta realizzabile.
Il ciclo è costante: ricerca, proposta, sviluppo del prototipo, industrializzazione, campionario, raccolta ordini, produzione, consegna. Ciascun passaggio ha un interlocutore proprio — modelleria, ufficio prodotto, acquisti, produzione, rete commerciale — e ciascuno porta ragioni legittime, spesso in conflitto con quelle dell'ufficio stile. Chi progetta ignorando questa catena produce proposte che si arrestano al primo prototipo.
Quel ciclo non è un capitolo della mia carriera: è la carriera. L'ho attraversato per trent'anni da ogni posizione della catena — dal pronto moda alla linea di diffusione, dalla moda di ricerca alla gamma di un gruppo dell'accessorio, fino alla produzione su più mercati — e oggi lo insegno in aula. È la prospettiva dalla quale si comprende che l'industrializzazione non conclude il lavoro creativo: ne verifica la tenuta.
In un percorso di moda la storia dell'arte non è cultura generale: è il repertorio delle forme da cui il progetto attinge, e l'unico strumento per comprendere perché una forma ritorni.
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Un'epoca studiata nei suoi materiali, nelle sue forme e nelle ragioni sociali che le hanno prodotte.
Il costume del 1755 letto dentro il suo tempo: il pensiero, i materiali, la distinzione fra abito femminile e maschile, il ruolo di Maria Antonietta. Storia del costume condotta come una ricerca, non come una cronologia.
Sfoglia il lavoro completo — 7 pagineSi isolano le regole formali di un movimento artistico e si verifica che cosa accada applicandole a una collezione.
Dalle regole formali del movimento a otto uscite, dentro un vincolo dichiarato prima di cominciare: numero di capi, target, tendenze da rispettare e piano di merchandising. Arte e vincolo commerciale nello stesso lavoro.
Sfoglia il lavoro completo — 14 pagineWarhol e Yayoi Kusama come repertorio di regole: il colore piatto, la ripetizione seriale, il pois. L'esito è controllabile — o la regola ha retto il passaggio al capo, o non ha retto.
Sfoglia il lavoro completo — 21 pagineLo stesso movimento affrontato da un'altra studentessa, con il piano di confezione dichiarato prima dei figurini.
Sfoglia il lavoro completo — 13 pagineLavori degli studenti, pubblicati in forma anonima con il consenso degli autori. Le immagini di riferimento sono riprodotte a titolo di citazione didattica e appartengono ai rispettivi titolari.
È l'unica delle mie materie in cui il titolo non è professionale ma accademico, ed è documentato:
Vi si aggiunge l'insegnamento della storia dell'arte nella scuola secondaria di secondo grado, sulla classe di concorso A054. Il dettaglio delle sedi e delle annualità è riportato nel curriculum, dove è verificabile.
La storia dell'arte rende quando cessa di essere una successione cronologica e diventa un esercizio di trasposizione: si assume un movimento, se ne isolano le regole formali — la costruzione dello spazio, il rapporto fra i colori, la struttura della composizione — e si verifica che cosa accada applicandole a un capo.
Non porto in aula il mio stile.
Porto il procedimento con cui
si perviene a una proposta
e la si difende.
Venticinque anni di progettazione moda in azienda, dal 1992 al 2017, esercitata quasi sempre in posizioni di responsabilità su collezioni intere: dal pronto moda industriale alla linea di diffusione di una maison, dalla moda di ricerca alla direzione creativa di gruppi dell'accessorio. Dal 2022 insegno.
«In qualità di Chief designer and Creative Director dell'Ufficio Stile Carpisa il Signor Gasperi è stato determinante per una crescita di immagine delle collezioni, con conseguente nuova e migliore percezione del prodotto al consumatore finale.»
Presidente di Kuvera S.p.A., Gruppo Pianoforte Holding — 2013«Un notevole contributo, nella fase di start-up, allo sviluppo della linea di diffusione donna Versace Classic. Gli anni di cui sopra sono quelli in cui si sono registrati i migliori risultati della linea.»
Responsabile Progettazione e Coordinamento Sviluppo Prodotto, Gianni Versace donna — 2006«Chief designer of the line during the period 2007/2008, proved professionality and dedication, supporting the brand in reaching company's goals.»
President, FFG Platinum Designer Holdings Ltd — marchio Seven7 per l'area EMEA, 2009Le lettere originali sono disponibili su richiesta.
